从北京画院藏品看张大千对黄山图像的开发与再造

画家张大千既是中国传统绘画的集大成者,对敦煌艺术具有特殊历史贡献的人物,也是中国当代黄山题材中的代表性人物。

张大千笔下的黄山图像,既有对传统图像的继承,又巧妙借鉴现代摄影技术和观念,对山水技法和图像空间进行了再造,今以北京画院藏《黄山图》略述张大千对黄山图像的开发与再造。

黄山位居中国名山之首,以奇松、怪石、云海、温泉享誉古今,给予历代艺术家诸多创作灵感,石涛、梅清、渐江等大家皆以描绘黄山著称,后世称之为黄山画派,对中国山水画的发展产生了深远影响。现代画家黄宾虹、张大千、刘海粟、李可染等都留下了数量众多的黄山题材书画佳作。

艺术巨匠张大千既是中国传统绘画的集大成者,对敦煌艺术具有特殊历史贡献的人物,也是中国当代黄山题材中不断开拓创新的代表性人物。他与黄宾虹、吴湖帆、陆丹林等艺坛名流组织“黄社”,对黄山的开发与保护起到了不可替代的作用。据不完全统计,张大千一生以黄山为题材的画作达六十余幅,诗文四十余首,举凡始信峰、莲花峰、天都峰、云门峰、文殊院、光明顶、慈光寺、清凉台等名胜无不入画,被誉为中国现代黄山画派的集大成者。

张大千笔下的黄山图像,既有对传统图像的继承,又巧妙借鉴现代摄影技术和观念,对山水技法和图像空间进行了再造,今以北京画院藏《黄山图》略述张大千对黄山图像的开发与再造。

此图绘于民国二十一年(公元1932年)二月,大千先生时年三十四岁,描绘的是黄山三十六小峰之一的文笔生花,该峰位于北海散花坞左侧,为一孤立石峰,该峰顶端尖削,酷似毛笔,峰顶巧生奇松,盘旋曲折,似花似龙,独孤傲云,大千自题:“黄山文笔生花一松,昔人多谓已脱颖飞去。去年秋九月重游兹山,宿师(狮)子林七日,穷后海之胜,于散花坞访得之,此峰此松固无恙也,为之大,图其仿佛以归。衡老长兄命画,因以此求正。壬申二月,大千弟张爰。”款尾钤白文方印“张爰”,画作右下角钤朱文方印“大千居士”。

张大千题款中提及的“ 衡”为民国时期著名诗人曹经沅(公元1892—1946年),字 蘅,四川绵竹人。宣统元年(公元1909年)被选拔为拔贡,从陈石遗、郑孝胥等游,学以日进。中华民国成立后,任安徽省政务厅厅长、安徽省政府秘书长、国民政府军事委员会委员、蒙藏委员会总务处处长、贵州省政府委员兼民政厅厅长、立法院常务委员等职。曹经沅曾主持《国闻周报》采风录专栏,刊载各省名家诗作,格高文雅,享誉一时,有《借槐庐诗集》传世。

张大千 黄山图 纸本墨笔 纵89.5厘米 横27厘米 1933年 北京画院藏

曹经沅与张大千同为蜀人,又有共同的好友张善 ,都积极投身黄山开发,所以两人的交情非同一般。民国二十四年(公元1935年)一月十日,黄山建设委员会在南京召开第一次委员大会,黄宾虹、张大千、郎静山、陈小蝶等被推为宣传委员,曹经沅与张善被选为召集人。

《黄山图》集中体现了张大千早期山水画的特色,采用中国传统的高远法构图,画中前景为奇岩怪石,四周云雾缭绕,中景为文笔生花,峰顶有一奇松,似虬龙屈伸。古松以细笔写出,盘曲斜出,虽然图像借鉴石涛,但经过张大千的梳理,造型更加简洁。远景为陡崖峭壁,峰峦叠嶂,以斧劈法勾勒轮廓,焦墨点苔,凸显山石坚挺质感,山岩上的奇松从近处推向远方,由大变小,渐行渐远,给人以白云千载空悠悠之感。

受曾熙、李瑞清两位老师的影响,张大千在青年时期就私淑于黄山画派石涛、渐江等先贤,通过临摹古代名画,开发传统技法宝库,领会各家异同,他在《黄山九龙瀑图》中题道:“黄山皆削立而瘦,上下皆松,前人如渐江、石涛、瞿山,俱以此擅名于世。渐江得其骨,石涛得其情,瞿山得其变。近人倡言黄山画家,遂有黄山画派,然皆不出此三家户庭也。”

张大千在学习古人技法的同时,坚持“师古人、师造化”的艺术理念,分别于1927年5月、1931年9月、1936年3月三上黄山,在现场写生中感受山川气韵,领悟历代皴法,重新认识中国绘画史,他在摄影集《黄山画景》中说:

疏处似渐江,密处如石涛,可知古人得山林真妙。清凉台畔。辛未九月既望大千记。

唐宋人豆瓣皴,可于此山石上参观。松则纯是渍墨法,古画已不易见之。法台石即清凉台。辛未九月蜀人张大千摄并识。

枝干似王若水,圆劲绝伦,恽正叔虽从此法下功,已落松懈,无此稳秀也。平天 栗树。大千并识。

此幅虽似含糊,细观峰峦重复,极类南宋李嵩等笔。石笋 。辛未秋九既望大千记。

层次复叠,极纵横变换之能事,宋元人多有此等笔法,释巨然、黄大痴尤为杰出,娄东、虞山派起,徒以囫囵夸,尚已失之矣。此文殊院全景也。予从莲花峰顶鸟瞰摄之,危险万状,为历来游山所未有。虽略昏,可亦宝也。大千记。

张大千的黄山绘画,虽以自然实境为表现对象,从写生画稿中整理得来,但又不是对自然的简单摹写,也不是对古人技法的单纯重复。他的绘画创作融合了中国山水画的传统意象与当代个体的感性,淡化自然物质表面肌理的变化,重点表达画家对山川烟雨的感悟,与石涛“予与山川神遇而迹化”的格言暗合。关于艺术创作灵感和山水图像再造的关系,张大千说:“画山水一定要实际,多看名山大川,奇峰峭壁,危峦平坡,烟岚云霭,飞瀑奔流,宇宙大观,千变万化,不是亲眼看过,凭着臆想,是上不了笔尖的。眼中看过,胸中自然会有,一摇笔间,自然会一齐跑在你的手腕下。画山最重皴法,古人有种种名称,只不过就其所见的山水而体会出来的。”

在张大千黄山题材绘画中,既有对古代画作图像的借用,也有许多山水的原形来自现代摄影作品,其中一部分是张大千在黄山拍摄的实景。

照相术的发明无疑是19世纪最伟大的科学发明之一,它以真实、具体的图像改变了用文字和绘画记录、描绘客观世界的历史。自照相机发明之日起,艺术家即将其作为一种创作资源。其早期影响可从德加、修拉、埃金斯作品中反映出来。20世纪20年代的中国,当相机尚属稀罕物时,敏锐过人的张大千即已熟练运用,创作出一批著名摄影作品。他是中国画家中最早把摄影作为写生、创作辅助手段者之一。

民国八年(公元1919年)春,张大千自扶桑返回上海,任教于上海基督公学,在二哥张善的精心安排下,大千拜师海上名家曾熙。曾熙以为大千天纵之才,必将闻名海上,特将其介绍给好友李瑞清。曾、李二师认为少年张大千天资聪颖,是难得的可造之才,故将书画复制、游览写生、饮食服装等商业操作法宝一一密授大千,对其一生产生深远影响。照相术在书画中的运用就是李瑞清传给弟子的法宝之一。

从20世纪20年代,拍摄第一张照片开始,张大千就十分重视游览、写生、摄影的结合,与著名摄影大师郎静山保持密友关系,有同时携带两个相机拍摄的习惯。1931年9月的黄山之行,张大千就携带了一个三脚架式相机和一个折叠式手提相机。大风堂弟子慕凌飞晚年仍能回忆起拍摄时的惊心动魄,他说:

在黄山期间,二老师与八老师整日忙个不停。他们忙着爬山、观景、写生、照相,还常常给我们几个学生讲黄山古迹的掌故,评壁上前人题书的优劣,还谈到哪些景色可以入画,告诉我们如何观察,如何选景,写景用什么手法表现较佳,等等。走到哪里,讲到哪里,使我茅塞顿开,学到了许多书本上学不到的东西。我们游至始信峰后海,此处风景极佳,大千师举起照相机,欲把崖上的字拍下来,但因被崖边伸出的松树枝挡住,不好拍照,我跳起来抓住树枝,想把它拉开,不料树枝弹起来把我悬空吊起,只要一松手,掉下去就是万丈深渊。

张大千在黄山的摄影实践,让他对图像空间、平面构成、绘画历史有了新的感悟和思考。他和好友高岭梅聊天时说:

中国画最不同于西画的,是国画不画阴影。中国古代的艺术家认为阴影有碍画面的美,所以中国画除以线条的转折来表现阴阳向背外,又以色彩来衬托。这好像近代新的摄影艺术上的高白调,没有阴影,但也自然有美与立体的感觉。

张大千 始信峰 纸本设色 纵135厘米 横62厘米 1934年 北京画院藏

石涛还有一种独特的技能,他有时反过来将近景画得模糊而虚,将远景画得清楚而实。乍看起来,似乎不合上面所讲的道理,但这其实等于我们把摄影机的焦点对在远处,更像是我们用眼睛注视远方,近处就显得自然不清楚了一样。这是最高现代科学的物理透视。石涛当年就能将此用在画上,而又能表现出来,真是了不起,所以中国画的抽象,既合物理,而又包含着美的因素。

张大千不仅亲手拍摄,而且还将摄影与书画创作、展览、出版相结合。那些能够引发张大千产生思考,唤起某种记忆的照片被保留下来作为创作素材。如果我们将张大千《仿弘仁黄山图》扇面与张大千摄影集《黄山画景》中狮子峰后奇峰照片放在一起比较,可发现画作图像直接来自摄影作品。

张大千、徐悲鸿与艺专学生在黄山合影 1936年3月拍摄 2020年9月12日于成都

梦幻的黄山景观赋予张大千全新的艺术生命,张大千也与时俱进,积极投身黄山开发和图像再造,注重临摹训练和现场写生的结合,巧妙借用现代摄影技术,致力于中国画的民族化道路,留给世人一段美妙的黄山传奇。在新的时代语境中,如何重新审视、探讨人与自然、传统与创新,张大千的艺术实践无疑为我们提供了一个思考的方向。

(本文作者供职于国家文物进出境审核四川管理处,全文原刊于北京画院《大匠之门》30期。)

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